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王一：当绘画作为努力

文：王一

试以一个实践者的角度去看当今艺术界中绘画所处的地位，你会清晰地感受到绘画的身影正与我们渐行渐远。在这个时代，继续画画成为一件颇具挑战的事。

人们总是希望能够看到多的、更多的；大的、更大的；怪的、更怪的作品，但是市场带来的狂热下一刻就会转移，幻觉过后，画家还是要回到画面前。绘画是讲究“手感”的活儿，我至今仍相信“慢工出细活”这句老话。不管一件作品最终将以怎样的相貌呈现在我们眼前，它始终应该是从艺术家与画布之间细腻的对话中慢慢产生的。如今，就总量而言，绘画作品出镜率的减少似乎已成为不可逆的结果。但无论哪个时代，都“蕴藏”着一群逆势而行的叛逆者，他们会倾力守护一件或将注定逝去但又弥足可贵的东西。

亚里士多德有这么一句话：“最优秀的实践的目的就是实践本身”。对于一个实践者而言，最大的鼓舞与褒美莫过于此。但有时我会觉得，画家是为了手段而不择目的的。因为通过手势与动作的反复结合而形成的绘画过程是最能让我痴迷的。这也可以说是一种经过不断劳动而形成的重复。作画时画笔与画布接触时的那种感受也绝对不是别的媒介所能替代的，它就像是极端私人化的祈祷、个人修炼甚至是苦行。绘画或许必将会成为很小众、很个人的“艺术”，但它又将是精湛无比的。

或许“最优秀的绘画的目的就是绘画本身”也是可行的。于我而言，虽是无意要重塑绘画的崇高地位，但仍然愿意相信制作绘画这一行为本身便是有意义的。虽然可能是在做没用的事，也可能这种重复的仪式感、孤独的研究行为在别人眼里看来是多余的坚持。艾格涅丝·马汀（Agnes Martin）永远都在描绘她的小方格子，长的、方的、金的、白的，乐此不疲；邱志杰成百上千遍地在宣纸上书写兰亭，直到纸都变成了墨片；罗曼·奥帕尔卡（Roman Opalka）一辈子一边画数字，一边用留声机录下来过程，数字越来越长、颜色越来越淡、声音越来越老。这些看起来执狂的行为对于艺术而言却都是合理的，这种不放弃的努力已然接近灵修。所谓的当代艺术或前卫艺术，就是指我们艺术实践者们应该比别人更加敏感、深刻、尖锐地嗅到属于这个时代的问题。并且在此时此刻，尽可能地以自身作为工具指出乃至解决问题。任何一个被我们现在称为无法理喻或离经叛道的狂信者们，其实都是挺身而出，站在时代前沿，以身击浪保护着我们的“勇者”。他们指出一种将绘画这件事继续下去的方法。这种方法可能是看上去差异巨大，甚至看起来互相驳斥，但本质上都是将绘画转化为一种努力，使绘画得以存在并延续。就我自身而言，我特别喜欢极简主义的方式。因为极简主义强调对作品的事先规划，使得呈现结果很大程度上是可预见的，也就是说作品的最终面貌一旦出现就是确定的，每一处色块的纯度、比例、摆放位置都是艺术家深思熟虑后的产物。“细节”的贯彻渗透到极简主义艺术从开始到呈现的每一环节，画面的任何一处都由“充满规则”的细节构成。但同时这种细节也是相当个人化的，基本上完全由艺术家本人的审美经验而定，不再体现因制作中的不确定性因素所带来的偶然的绘画性的细节。极简主义艺术的细节一方面多来自于构成画面或雕塑的材料本身，在不同运用方式下产生的特点，材料的特性得到了极大的发挥（参见斯特拉和贾德的作品）；另一方面源于艺术家不同的“导演意识”而产生的安排、决策上的差异。极简主义强调材料和制作性，从呈现面貌来看是少的，但内在是多的。“你所见到的就是你所见到的（What you see is what you see.）”弗兰克·斯特拉如是说，但外表往往又包括更多。

冷抽象绘画延续了极简主义中的一些元素，成为纯粹视觉性的艺术，最能体现艺术家的意志；面貌严肃、形式工整，以“有选择的克制”的手法体现绘画本身的要素为宗旨；它反对抽象表现主义即兴式的绘画和波普艺术混淆纯艺术与生活间界限的态度。冷抽象是抽象艺术发展的必然产物，也可能是绘画在象牙塔里最后的一个流派。为此它对艺术家本人的修养要求更高，是十分专业且必须形成兼具个性化和完整度的创作系统，更重要的是，它需要艺术家坚持不懈的研究、创作。艺术家会进行很多种风格实践，但一旦开始了带有克制性的理性实验之后，就不太有可能会转移到相悖的道路上去了。

冷抽象是一条通往纯粹视觉和绝对形式的道路。同时，因其自身的特点（回避形象而追求彻底单纯形式），这条路亦必然是相对狭窄而又漫长艰险的道路。有人说冷抽象、极简主义发展到上世纪七十年代就已经消亡了，但作为一个“在路上”的实践者，我确信“这条道路”还有无数的可能性等着被发现。因为有形的东西总有一天会消失，而这条关于纯粹绘画实践的道路必定是永存的。

在后现代的语境下，具体的艺术流派已经模糊，艺术家的实践变得相当多元化。极简主义也不仅仅存在于架上的冷抽象绘画，在雕塑、装置、公共艺术领域也可以看到年轻艺术家依然遵循着极简主义的原则去创作作品。后现代是拒绝被归纳的，这实际上是因为艺术家的创作方向实在太多变。不同表现形式并存，使得一个艺术家也会在同一时期使用不同的表现形式（如里杰哈德·里希特）。这其实不失为一个好现象，再也没有一个派别可以独占鳌头。冷抽象艺术也呈现出国际化的趋势，成为所有艺术家都有可能到达的结果。看似混乱的当代艺术生态圈正孕育着新的世纪，又一个百家争鸣的时代即将到来。看似狭窄的路，换一个角度则充满可能，只不过艺术家可能不再结社成派。他们以一个更加独立的姿态站在风口浪尖上，他们去完成他作为“一”的工作。“一”既是全，全既是“一”，冷抽象艺术可能只是艺术演变史中一个非常微小的局部细节，但其整体却是代表着人类自身理性思维和克制力共同努力的产物，这会成为对绘画的一种期望和祝福。

于是，绘画成为一种小小的争斗，一群狂信者们的圣地。罗斯科说“绘画当为奇迹”，艺术被赋予前所未有的崇高，成为富有仪式感的存在。绘画满足人类的创造欲和征服欲，就像捏泥巴做小人。绘画是用“手”带来的经验，通过实际触碰而带来的安心感确切的存在着，它形成一种身体至灵魂的感召。现在有很多人喜欢谈论“绘画的传统”，但是绘画的传统一定不是指风格的新旧，不是画得像文艺复兴时的拉斐尔就是传统，或者画得像图伊曼斯就轻易地现代了。我认为所谓“绘画的传统”，是指绘画作为一种古老而带有严肃的仪式感的行为其本身的永续。现今，艺术（绘画）变得越来越宽范，就像往水塘中投入一颗石子后的涟漪般不断扩散。由此，艺术的形象也同时被模糊和延展，仿佛有太多的事情等着艺术家们去做。知其不可为而为之，有时也要知其可为而不为。或许两个世纪后，绘画这件事情、这个过程，也会被那时的人们当成行为艺术或是实验戏剧，它会不会变成一种新的前卫艺术潮流呢？

王一《地点2015-3》布面综合材料 190x190cm 2014-2015

王一《地点2015-1》布面综合材料 140x140cm 2015

王一《地点2015-2》布面综合材料 140x140cm 2015

王一《地点2014-10（中枢），no.3》布面综合材料 2014

Q&A

G：国家美术

W：王一

G：你从具象走向半抽象，再从半抽象走向纯粹形式（冷抽象）。试问，这样的创作转变有着怎样的契机？

W：对我而言，这像是一个自然演变的过程。最初可能是厌倦了那种一味描摹的自然主义方式，感觉画面不应该倚靠于具体的形象而成立。在视觉感官上，有形象的东西往往更容易被接受，但其同时却也是更容易消逝和被超越的。我觉得怀疑形象并开始简化剥除它是绘画的一个分歧点，我希望我的创作要有一种普遍存在的状态，一些恒定且冷静的东西。所以我通过秩序化的手段画了一些没有人物场景的空房间，然后逐步消解具象的空间，画面只保留作为空间构成骨架的基本元素，变成了类似几何硬边的半抽象画。用单元化的结构反复交错，去呈现抽象的画面结构与现实的社会结构之间的关系。之后就沿着这个思路重新构建画面，把画面结构本身作为主题对象进行演绎，同时尝试了一些透明材料的运用。现在画面中层层叠叠方式就像是把绘画手势所带来的空间和消耗的时间不断积累压缩在一个平面上，仿佛蓄了力的弹簧。

G：你提到了对于透明材料的运用。其实，这也是你绘画给我们的一大惊喜。为什么会想到在创作中使用透明颜料呢？

W：最初会使用透明色是源自对古典油画中“罩染法”的思考。我在大学里是学古典绘画的，但是实际上包括我在内的所有人都用的是直接画法，已经不再有人会慢工出细活地处理画面了。后来我发现，古典绘画对我的吸引力并不在于逼真繁复的细节，而是将那些看似透明的色层不断叠加而得来的释然通透的空气感。出于近代技术的原因，画家们不再需要自己制作颜料，其完成一幅作品的时间也越来越短，艺术变得愈加像消费品。可是，比起轻易而来的强烈效果，我还是如此痴迷那种富有手工感的缓慢过程。纵使我的画看上去是冷静的、预设的，甚至被认为是机器制作的，但观看距离的不同会产生不同的视觉感受。远看你会强烈感受到颜色张力带来的瞬间印象，很多人以为这是打印出来或是我直接使用调配好的纯色所形成的。但当你凑近我的画面，那些隐隐约约的笔触开始显现，你会发现那些鲜亮而富有侵略性的颜色是靠原本几乎没有颜色的色层经过数十遍反复叠加后才得以形成的。

第一眼得到的炫目和刺激感转化成细腻的抚摸感，快速生产的错觉替代一遍遍实际积压的时间，看似精准的机制（machine made）图像事实上是有误差的手造（hand made）之物。这些矛盾形成强烈的视觉冲击和心理反差；另一方面，透明本身也包含着更多状态。单看一层的视觉感受是失色的，但是当近百遍微乎其微的色层重叠在一起时，颜色本来的面目才能够彰显出来。我热衷于这种“一”和“全”，个体与社会的关系，单薄的“一”在浓厚的“全”中无足轻重地消散，但当所有的“一”都飘零殆尽时，“全”也不复存在；“一”虽渺小但也能构成“全”，“全”虽浩大却也仰赖于“一”；一既是全，全既是一。

G：欣赏你的作品，会让我们不免想到“理性”两个字。你是如何看待艺术创作的理性与感性的？

W：我觉得创作中的理性和感性是一体的，马列维奇不会是纯粹理性的，康定斯基不会是纯粹感性的。在我的画面中，理性和感性是一种显和隐的关系，在制作过程中两者也会交替反复。一开始的整体感觉可能是感性的瞬间迸发，然后当我开始去构建实现它时，我会经历比较长的理性过程，而掌握预设的画面和最后结果的有时又是感性。我在设定画面结构时会用尺和胶带纸，这让我的画看上去不太像绘画；同时我又会用羊毛笔刷颜色，徒手的痕迹和边缘颜料的堆积又把视线拉回，告诉观者这还是一幅绘画，我觉得理性所带来的独立思考应该更能体现作品中的艺术家的意识。我还刚刚开始走这条路，对于我而言理性也像是一种保护，帮助我的艺术变得更长久。感性是瞬间性的，理性是选择性的，通过冷静地观看会发现更多的问题和可能。

G：就像你曾经说道的：“你可以把我的这些画中的任何一张作为一个单独的个体去看，也可以把它视作为是更大集合体中的一个零件。”你的绘画已经逐渐形成个人风格，并在不断的挑战自我。我很好奇，如果让你自荐自己的作品，你会如何向我们介绍呢？

W：我想选择一种尽可能简单、直接的表现方法去编织出一个复杂的平面，虽然画面最终的效果看似冷静、甚至是机械化的，但是我仍然坚持使用一种传统的绘制方式。我通常会限制自己在创作一幅画中仅使用2-3种颜色（一般就是三原色或同类色），并由此调配成透明颜料，用劳作的方式数十层、数百层的反复在同一个平面中透叠，使原本少量的元素变得丰富起来。我的画通常都是两件作品并置出现。每一张画都是一个单元，同时又像一个中枢（Hub）联接前后两张画。每一件作品都会有一些想法是从上一件作品延续而来，然后又有微妙的新变化显现在下一件作品里。它们互为线索，互为结果。

通常我更关注画面本身的关系而非外露的观念，比如结构的变化、色层的叠加等。抽象绘画不同于具象绘画，当画面有可以参考的具体形象时，艺术家通过各种表现方式去描绘对象的信息，这是一种类似于塑性和拼贴的工作，其来源及产物通常都是具体的。观念是绘画内在的龙骨，轻易不得见，它就像看似沉默的冰山。抽象绘画中存在一些意象，有时是从对象中提炼、抽离出的感觉或是体验。抽象、具象两者的感知来源同样都是现实。余友涵与丁乙两位老师，对于我的创作有着很深的影响。虽然他们形式风格大相径庭，但是他们的作品都对当下的现状和问题做出反应，并且不断变化。他们的作品或理性、或不经意地与社会环境联系在一起，同时他们对艺术的态度更加令我尊敬。绘画始终是视觉优先的，抽象绘画则将一个不存在“实体”付诸于视觉，通过有意味的形式去传达信息。这方面我钦佩埃利亚松（Olafur Eliasson）对感知，特别是视觉和空间的操控。在他的作品前，“你”的个体都仿佛融入其中，一件好的绘画首先要从眼睛来征服别人。因为视觉本身也是一种形象的观念。新抽象绘画作为观念艺术的一种，视觉化的观念则由结构和符号，以及材料和制作方法等多方面去体现，我试图用层层叠障的色层结构去呈现现实生活的结构，表达经验与现实、个人与社会、一与全的关系，希望能让站在画前的“你”也能体会到如同置身于庞大社会时的感受与冲击，同时也提醒我们自己正面对一个怎样的社会处境。

G：能跟我们分享一下，你今年的创作计划吗？

W：今年会参加两个抽象主题的群展，年末可能会做个展。继续推进，多做尝试吧！想从多方面完善自己的绘画体系。