逆流而上
文 / 乔泓凯
普罗提诺将“太一”自身的运动理解为一种特殊的“流溢”（Emanation），“流溢”使人想起河流——永恒之河在时空的尽头泛起波纹，众多波纹聚成了世界的样貌。
走进 AIKE，观者在初观之下可能难以在陈栋帆涂鸦式的作品与展览名称“河流”之间建立有效而清晰的联系。令人目眩的笔触与色调携带着一切关于夏日的能量，在展览现场汇集成了一曲激烈的交响。如果留意捕捉此种能量的印迹，我们便会意识到“河流”的象征性内容与展览作品的深层次结构之间的一种内在关联。
河流既是时间之河，也是生命之河；是母性的丰饶，也是危险的泛滥；是欲望和能量的“流溢”，因此也是一种巴塔耶意义上的“耗费”；是意识流、情感流，是色彩流，是音乐、是艺术本身……而这一切要素似乎都隐藏在陈栋帆的作品中，它们共同构成了一场关于生命本身的冒险，一场诗意而快意的“逆流而上”。
“河流”，展览现场，2023，AIKE
陈栋帆，《瑜伽练习》，2022，布面丙烯，153 × 104 cm
在展厅的入口处，观者会发现一系列布面作品以及相关的小幅纸本。在2020年纽约疫情封闭期间，被困家中的陈栋帆开始了“被遗忘的信件”的系列纸本油画创作，被用于绘画的中式信纸的“丝栏”巧妙地成为了被禁足者的自我投射。此后，陈栋帆将这些“信件”转化为了更大尺幅的“海报”，从《救命！》到《竭尽全力》，再到《在可疑的战斗中》，作品名称被醒目地绘制在边框处。每个令人“过目不忘”的、带有强烈冲击性的海报题目似乎都对应着一个个真实的、易被“遗忘”的生活瞬间。“海报”在每个层面上都构成了“信件”的反面：标语代替了私语，公开性代替了私人性，剧场性取代了日常性，尽管它们是平行地出于同一主题。这种转化也隐喻着疫情时代的纽约，伴随着“信件”的海报化，主体以过滤后的、经过审查的失真“群像”出现。而同步出现于展览现场的“信件”则以一种凝练的方式浓缩、保存了创作行为本身——非工作室的创作环境、阙如的绘画材料与不自由的情感氛围，以一种文献或档案的姿态提供了历史的凭吊物——极端状态下的创作显然也将自身呈现为一种生命行为。
“生命力”一词在日常语汇中已然成为了一个稀松平常的存在，但似乎却少有人反过来思考“生命”为何会与“力”相联系，或者说生命在何种意义上呈现为一种“力”？陈栋帆的工作或许部分地回答了这个问题。
“河流”，展览现场，2023，AIKE
陈栋帆，《Stay Home 01》，2020，纸本油画，68.6 × 48.3 cm
另一侧的墙面上是一组同样完成于2020年的纸本油画系列“STAY HOME”，每一幅画面都写有“STAY HOME”的字样。在那个特殊的时代，这八个字母如同一层冷漠的人间迷雾，而与之形成巨大张力的则是画面的视觉表达：明亮的色调与动感的形象，以及用于调色的菜油——彼时居家隔离的陈栋帆缺少创作所必须的调色油，因而只好以菜油代替——后者使得画面始终保持在一种新鲜的状态，未干的笔触随时可以被涂改与重绘，此种绘画介质的潜在流动性无疑于“河流”的题旨达成了共谋。在某种意义上，这一无意中的妥协强化了作品的开放性，正如梅洛-庞蒂所说，“一部完成了的作品并不必然结束（finie），而一部结束了的作品并不必然完成。”[1] 画面中形态各异的形象既是生命之流中的数个姿态变式，又是某种无定形的情感、时间的复杂凝结。
这使我们想起同样以流动的姿态-欲望来呈现生命本真状态的弗朗西斯·培根（Francis Bacon），在一次访谈中，陈栋帆将培根放进了自己最喜欢的几位艺术家的名单之中：“相比于潮流或涂鸦艺术家，我更喜欢德·库宁（Willem de Kooning）、赛·托姆布雷（Cy Twombly）、培根、布尔乔亚（Louise Bourgeois），他们都是接近于纯粹绘画的艺术家，我希望自己也能如此。”正如德勒兹所说，绘画是一种本质性的歇斯底里，它创造力量并获得力量，以此将“智性的悲观主义”转化为“神经质的乐观主义”。这种转化无疑也符合“STAY HOME”系列的底层创作逻辑，涂鸦式的形象带给观者的并非幽默，而是持续的压抑与逃逸。
陈栋帆，《独奏》，2023，布面丙烯，250 × 750 cm
陈栋帆，《河流》，2022，纸本丙烯、金箔，276 × 500 cm
在展览的高潮，观者将会遭遇几件尺幅巨大的作品，从《独奏》到《河流》，从《大闹天宫》到《归去来兮》，这些带有强烈抽象表现主义色彩的画作很难不让人使人想起德·库宁与波洛克，或许在今日的艺术系统中，格林伯格式的批评业已失去了它的效力，但对渴望“纯粹绘画”的陈栋帆而言，抽象表现主义无疑契合着他的野心。陈栋帆说，他希望在创作大尺幅的作品时保持某种“放空”的状态，“我会尽量让自己保持放空的状态，没有任何先入为主的想法，把最纯粹的东西留在画面上。”这是一种现象学的态度，悬置所有的成见，回归某种直觉性的内在经验与精神感知。因此，我们并不会对陈栋帆作品中的音乐性与即兴元素感到意外——作品《大闹天宫》的名字源自来自一款鸡尾酒的名字，以及它所带来的翻腾感；而《海韵》则是建立在艺术家与工作室中访客的共同涂鸦之上——这些逃逸出意识边界的、莫可名状的偶发元素构成了情念能量的直接宣泄，色彩的漩涡（同时也是声浪）将展览现场的一切吞噬，激烈、奔放的笔触相互挤压、堆叠，如同炼金术或万花筒那样生成新的生命残余，从而达成对生命本身的升华与复魅。
陈栋帆，《大闹天宫》，2021，纸本丙烯，208 × 152 cm
“河流”，展览现场，2023，AIKE
陈栋帆，《海韵》，2023，纸本丙烯，274 × 245 cm
作品成为了生命的化石，而化石则是生命的剩余。陈栋帆的工作如同一种现代炼金术，以提纯之名将化石加以燃烧——这当然也是某种巴塔耶意义上的“耗费”——油田总是对在开采石油时溢出的气体进行燃烧。凝缩在作品中的内在感知世界在席卷每位观者的同时，又向每位观者敞开，倘若离开了燃烧过程，那么这种开放性便是不可想象的，“燃烧”、“耗费”、“流溢”均建立在对“剩余”的开放性检视之上。
陈栋帆，《归去来兮》，2023，布面丙烯，400 × 250 cm
生命的剩余是在向我们暗示熵增的不可避免吗？
随着作品逐渐超越叙事性而趋向表现主义的纯粹的野蛮状态，展览现场的熵也在不断增加。熵增定律告诉我们，在一个孤立系统中，如果没有外力做功，那么作为系统中的无效能量（熵）便会不断累积（以达到热平衡），这部分剩余的能量无法逆转且不可利用，最终将导致整个系统趋向无序——这是一条令人堕落与绝望的终极定律：一切系统都将趋于失序，宇宙也终将归于热寂。薛定谔在《生命是什么》中将生命的本质概括为“以负熵为生”，生命系统自身的运转（例如光合作用）即是某种对抗熵增的努力。我们习惯于用时间的内在感知对生命和自我意识进行刻画和度量，时间之矢与熵增的定向相同，而生命的运动或者说艺术行为本身无疑成为了一种“逆流而上”和“向死而生”的努力：面对滚滚向前的时间之河，在逆流的主体性行为中创造意义的浪花。
尽管浪花存在的价值似乎仅仅在于为不可阻遏的河流营造些许喧哗，但正是因为这些声响，寂然的宇宙才显得不那么无聊。
Reference:
[1] Maurice Merleau-Ponty, La Prose du Monde, Paris: Gallimard, 1967, P.70-71.
本文图片感谢艺术家及 AIKE 惠允。
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