太初有为——吕振光的艺术
文/伍姝瑾
从绘画图像内容的创新到绘画本身形式的变革也许只是艺术史跨过的第一条沟壑。现代科技的高度发展和大众媒介的迅速迭代，给当代艺术带来了前所未有的发展机遇，但同时也带来了前所未有的选择困境。当创作媒介不再局限，当观看语境不再单一，艺术将何去何从？
当代艺术家们各自用不同的方式去寻求答案，媒介和观念也许是他们最重要的两个探索方向。而这些探索带来的其中一个结果是：艺术的物质性让位于思想性。艺术创作和艺术品制作分化为两个截然不同的概念，制作过程彷彿不再参与创作，艺术语言的设计和艺术观念的表达已然构成了艺术创作的全部。
与这种全球语境下所流行的艺术创作趋势不同，吕振光选择了一条看似全然相反的道路。他在二十余年间创作了一系列以《山水》命名的画作，这些画作在纵向上由无数条贯穿画面紧密排列的垂直线条构成，每条直线都在艺术家自上而下俯仰之间一气呵成；横向上则通过不同线条之间颜色层次与疏密程度的起伏变化，最终形成一种静谧而和谐的画面质感，这些画面或能让人联想到艺术家手制家具上面的木纹肌理。
也许正是基于对手工制作的痴迷，吕振光似乎并没有被纷繁多样的媒介所诱惑，反而简化回归到绘画最原始的物质元素：画布与颜料，线条与色彩。这些元素的组合创造了一种近乎“元绘画”的跨越地域和时间的作品形式，高度统一而又绝不重复，有限的形中蕴含有无尽的相，通过艺术家在画布上不断的劳作耕耘，赋予了作品某种本雅明所谓 “灵光”的精神力量。
Landscape No. R1821001 山水第R一八二一零零一號, 2018, Acrylic on Linen 亚麻布丙烯, 200 x 100 x 5.2 cm, detail 局部
这一系列作品的起源可以追溯到一九九三年，吕振光讲起当年在爱琴海漆黑夜色中，圆月波光的纯粹静谧所带来的震撼与感悟，仿佛一桩禅宗公案中的顿悟瞬间。
从图像学上看，吕振光的作品在此之前已经经历过赴台求学期间饱含乡土情怀的写实水彩时期，以及回港后逐渐发展起来的充满图腾意象的新表现主义时期。在此之后，自然的宁静似乎替代了世事的繁杂，吕振光在技法和精神层面都不断地尝试简化，最终立题《山水》，开始了一场几十年如一日的持久“耕作“。正如其坚持使用了二十余年的作品自述所言：
“我近期的作品既非觀念的探究，亦非情緒的表現。對我來說，兩者只是創作活動的片斷。從某方面看，我的創作可形容為關於站立、飲食、行走和耕作，它僅是一種基本的態度或行為而已。
立：察覺位置；事物所見，思想能成。
飲：察覺物質；媒介所用，感覺能動。
行：察覺方向；處境所隨，問題能解。
耕：無意識空間；無上無下，無左無右，無高無低，勞作而已!
立如鶴，飲如貓，行如駝，耕如牛，我對這些姿態甚感興趣，牠們周而復始的動作，但結果如一。立一點，飲四方，行一線，耕一地；從一點，通四方，往一線，成一地。我的作品大概就是這樣。”
这段自述中蕴含了某种类似“技进乎道”的古老东方哲学意味，犹如古人写山水，并不追求图像创新，而是不断地重复相同的主题与构图，试图在林泉松石之间通过经年累月的磨砺到达某种画面与身心之间的和谐，即所谓“修身”的目的。
Landscape No.CR182109 山水第CR一八二一零九號, 2018, Acrylic on Linen 亚麻布面丙烯, 200 x 100 x 5.2 cm, details 局部
吕振光媒材层面完全西式的创作在精神层面却有意无意间继承了这种古老的东方传统：艺术家试图摒除画面的主观表意性，而希望将所有可能蕴含的精神性通过创作过程自然流露，创作过程成为了创作的目的之一，过程与成果同样重要。
在歌德的《浮士德》中，主人公浮士德将《约翰福音》译为德文时再三斟酌，先后否定了“太初有言”“太初有心”“太初有力”三种译法，最终采用了“太初有为”。歌德借浮士德之口表达了自己的哲学观点，在吕振光的艺术之道上，我们也许可以这样类比：坚持不懈耕耘绘画的行为本身，比绘画所承载的语言、思想和力量，更加接近于艺术的本质。
纳博科夫说：“一件艺术作品对社会来讲没有什么重要性可言，它只对个人有着重要意义。”纳博科夫认为自己作品的意义来源于作为个体的读者的感受，而对向群体或公众传递某种普世价值不感兴趣。吕振光表达过类似的艺术观，他同样重视观者对自己作品的独立感受，不希望强行赋予任何权威解释；但在同时，他也试图思考作为创作者的自己在作品中获得的意义。
最终，吕振光将这种艺术观总结为对艺术家身分的舍弃：“舍弃艺术家身分使我大大减轻了创作负担，我现在不太在乎什么是艺术。我与受过严格训练的跳水运动员差不多，不断重复站上跳台，专注片刻，一跃而下，力求动作完美。”不为艺术所累则创作重获自由，这不禁让人想到禅师泽庵宗彭在《不动智神妙录》中所言：“若心住于剑，则为剑所滞。”
