我在2018年底完成《金属No.15》后的很长一段时间里，都在思考如何找到新的方向继续推进艺术创作。一直以来我的作品里遍布着细密的块面和与之形成的直线或曲线，画面的重点落在对物质的几何学描述上，而颜色在其中则扮演着相对次要的角色。除了各种纯色，其它大多为一维的线性调色，从某种意义上来说它们都属于“单色绘画”（Monochrome）。2019年初我开启了这个新的系列，将焦点落在颜色上，只画颜色。试图找到一种方法，在二维平面的所有方向上实现精准可控的色彩变化。
《金属No.15》，2018，布面油画，300 x 200cm
反观我个人的创作过程，我似乎是个“方法先行”的艺术家。我总试图去找到一些让我兴奋，让我跃跃欲试的制作方法、工艺或流程，再通过这个方法去创作内容。最初我徒手计算、调和画面上相互渐变的颜色；用长长的刮子擀压颜料；试过震动马达来融合夹在两片玻璃间的各色油画颜料；或用油漆商那儿的桶装调色器来调制画面上所需的关键色，但效果都无法让人满意。有一次，我头脑中浮现出这些未经混合的颜料在空间坐标中的体积变化，油画颜料自带的固体性和慢干性也完美适配那种方式。
于是我用3D软件切割虚拟空间，设计疏松的网眼状调色盘，往里灌注不同的颜料，再组合成整体。我组装了一台3D打印机，将网眼状的模型输出到了真实世界。作画时再把网格中的颜料如铝管颜料一样挤压出来，就能得到数千种精密控制配比的颜料矩阵。我们可以想像简单的二次色、三次色，比如减色混合中的红加黄会变为橙；红加绿会接近灰。但当重叠到几十种颜色的时候，就很难去预估会得到怎样的结果。所以实施绘画的阶段，整个过程都能不断给我惊喜。“颜色”系列就这样由底层逻辑一步一步推演而来，它可控但也无法准确预见结果。当了解我的工作方法之后再去看色彩，就可以把它的结构还原出来，想象它在一个空间里面是一个怎样的形状。
调色盒
刚开始画“颜色”系列的时候，画面大面积都是变化极其微弱的渐变色。在这种几乎接近纯色的视觉环境中，眼睛最容易捕捉到靠近视网膜的红细胞、蛋白质团的投影，造成飞蚊症的现象。而这恰好解答了我所面临的一些问题，当时我觉得颜色因为虚化被主动退居到了远景的位置，而近景的缺失造成作品在结构上欠缺完整。除了画面元素，还需要解决如何让视觉停留。有时候人在面对空无一物的画面时会无法聚焦，而如果放置上一些线索，就能提供一个视觉的落脚点，多个落脚点就组成了复杂的观察动线。我不想给观看营造一种压迫或是涣散的感受，而是希望能提供一种精准把控的正面力量。于是，我玩了一个游戏：在画面上增加了一些若隐若现的点，大部分的点是由明、暗两个色斑组合而成，在视觉上造成稍许凹陷或凸起的感觉。我故意将一些作品上面的点调得非常非常淡，比如《男孩01》《雨林》，让人只有在退得很远的情况下，在一定的距离外才能找到它。它的颜色实际上只深了一两个色值的差别。这些点和我们眼中产生的飞蚊症斑点相互交融、彼此映衬，组成了奇妙的平衡。
这些作品中，例如《爬山虎》《海》《樱花》上的点是随机发生的，是由我把画布平放在地上，从空中泼洒出的颜料滴落在画布上形成的。但我在作画时产生了在描摹灰尘、花粉的感觉，这启发了我在部分作品中刻意安排点的位置。在《黄山》中，我把北半球常见的猎户座主星安排到了画面上。国内疫情刚结束时，我和朋友们去爬黄山。当午夜12点站在光明顶停机坪看到头顶没有了城市光污染的星空时，仿佛遥远的宇宙重新进入了现实。《火星》上的点取自真实火星上南极冰盖附近，靠近普罗米修斯峭壁那一小块地表环形山中心点的布局。我刻意地在画布上排列出这些在火星上经过数十亿年被随机撞击出的点。《明甜白》和《蓝釉》则是从画面色彩上反向推导，在参照古瓷器残片后，尝试分解组合它光泽表面中所蕴含的颜色。
《爬山虎》，2020，布面油画，80 × 70cm
《蓝釉》，2021，布面油画，80 × 70cm
在“颜色”系列之前，我都以主题加编号的形式来命名作品——像目录一样依序排列，编号就能指明自身和整体的关系。有很多艺术家在创作作品之前，就会有一个预设的主题或是要表达的内容，同时也是作品标题的指向，但“颜色”系列本身已经有一个非常明确的指向，无需再赋予它另一个主题或内容。我在作品完成之后再去赋予它一个名字，所以这个名字更像是对一件完成品的回望与反思。在创作的过程当中，我接收到外界环境的各种信息，包括正在看的文字或影像、听到的音乐或噪音、遇到的人和事等等。这些所见所思一直都在我的潜意识中存留着。
直到作品完成，即所有的信息汇总时，我就能从中找到那个属于这件作品的关键词，这个关键词就是我从这极度宽泛的“颜色”主题中找到的一个从现实切入的观察点。而观者带入自己的情感和经验去审视这个画面，哪怕因为血糖、荷尔蒙、健康程度或者是温度、湿度等外部事件不停地改变着观者当下的感受，“颜色”系列的作品都能提供了一个在现实中稳固存在过的框架，带着其中蕴含的相互制衡的关系，作为一个可解读的基础。
《云》，2013-2014，布面丙烯，200 × 300cm
一直以来我并没有给我的创作设定一个严格、固定的风格。早期的“碳”系列（2008-2013）中的钻石由直线构成，该系列发展到后期所形成的木纹，虽描画同一种元素，但直线全部弯曲成了曲线。“云”系列（2013-2019）后期，我用3D软件中的粒子系统去模拟和塑造似是而非的云朵。到了“金属”系列（2015-2018），我开始从意志层面放权，接受计算机的逻辑和审美，对输出的复杂运算结果不做改动，直接用作绘画蓝本。我开始不满足于丙烯平涂的方式，尝试给这种机械制图中增添一丝不确定的对比，于是开始从丙烯转换到油画材料。《金属 No.12-13》中的透明格子背景是想聚焦图像的边界状态，是“满布”（all-over）强迫症权衡下的留白。还有一张我特别喜欢的作品《金属No.14》，上面留有大面积的初稿痕迹，这种无意识中流露出的质感与我一贯期待的精确结果非常不符，但对我而言又是那么有趣，后来好几次我再尝试重现却都没有成功。从那时起我开始思考确定性和不确定性之间的关系，如何从宏观上把控不确定性，同时希望从更具表现力的油画材料中寻找突破口。于是在近两年多的“颜色”系列中我便开始尝试用厚薄不同的笔触来突出油画材料本身的质感。
每个创作的系列都是我对世界用一种方式观察的结果，就像苏州园林中的移步换景。我每次驻足片刻，仔细观察目光所及，当欣赏得差不多了，就再迈出一步，换个角度重新审视这个世界。对我而言，每一个系列都没有结束，因为观察的角度始终没有终点，我随时都可以退回去再看两眼，再继续往下走。此次在AIKE的展览我命名为“从雨林到火星”，是取自我的两幅作品名：用颜料盒创作的第一张大尺幅画作《雨林》，和展览开幕前最后完成的《火星》，这个句式在提示一种创作中，同样也是观看中的普遍方法。包括整个展场的动线设计：高、矮墙和花窗在展厅中旋转了一定角度，让所有的空间都呈现非矩形。各个位置都能看到作品被墙体部分遮挡、打散后重新组合，也是在提示这种观看方式。
《雨林》，2020，布面油画，200 x 150cm
我们终其一生的认知都存在一个上限，或者说边界。唯一能做的就是尽可能地扩大这个边界。我所做的是先建立一个框架，再把我得到的信息整合填充进来，这个过程让我建立了与它们之间的联系。这种体验就像运动时肌肉纤维被撕裂打散，然后混合着新吸收进体内的各种营养素进行超量恢复的感觉——整个重建过程疲劳而混沌，然而恢复之后无论肌体和能力都会向外再扩张一些。这些系列就组成了我对这个世界的理解和思考。如此，我的创作是一条连续、线性的索引，由简到繁，由浅入深。
文/万杨
