万杨新近发明了一种颜料盒。颜料盒横截面是整整齐齐的网格，像叠高的一摞纱窗。“纱窗”的网格积成有深度的孔洞，用于储存油画颜料。万杨用曲线纵向切割了颜料盒，这样，不同的孔洞会随着曲线分为几截，每截会被灌注入不同颜色的颜料。当颜料从孔洞中推出来时，就混合在一起。颜料盒的设计是用绘图软件ZBrush完成的，3D打印的技术使之道成肉身。这组作品着眼于颜色，他称为“颜色”系列。
颜料盒上的每一个孔洞对应着绘画上的一个2至5厘米的格子。万杨先用丙烯把画布均匀涂灰，再制作格子。格子是用白色丙烯，像木工弹墨线那样弹上去的。绘画则用油彩。万杨需要趁着前一个格子的颜料干透前，开始下一个格子的绘制。这是因为，油画颜料与油混合后，濡染上画布，从那一刻起始，颜料表面跟空气接触，挥发、结膜、干燥，凝出光亮的表层。如果表面干涸了，再次添上颜料，新的表面会失去光亮的质感。绘画给画家提供规则，劳作一旦开始，就不得中断。夏季，他每天单车倒地铁，7点到画室，11点结束工作；冬季，10点到，11点结束；春秋两季，工时随天气变化适当调节。如此持续了两年多，只有一张结束、下一张未开始时，他才能喘口气。像场孤独而振奋的耕作。
“从雨林到火星”展览现场，AIKE，2021
万杨说，颜色没有体积或形状。[1]他绘画中的颜色脱离了物质基底、场景或者叙事，摒除了纵深的错觉。互补色常被使用，色彩间因而产生张力，比如《睡莲》中的红色和绿色，《沙丘》和《雨林》中的黄色和紫色。另一些作品中，绘画只呈现出微妙的色阶变化。《明甜白》中，微弱的蓝、绿和灰呈现在白的基调上，当人们的眼睛出于习惯，极力要辨清颜色边界时，它们会屡次失败。
《雨林》，2020，布面油画，200 x 150 cm
观看“颜色”系列绘画像盯着一片浓雾，各色的灯泡在雾的深处闪烁。万杨在绘画中留下一些斑点，或者营造积厚颜料的物质感（《珊瑚》，2020），让观众的观看不至于迷途。积累的颜料或斑点定位了另一个空间的维度，更贴近于观众的眼睛。绘画由此被分为“近端”和“远端”。“远端”像是放大了的、白领上班族每天直直盯着的电脑屏幕——图像方格是一个个微型灯泡，以屏幕像素为单位，规整、密匝、均匀地闪光。洁净的屏幕内外，没有深度的延伸，没有物理的起伏。“近端”[2]的斑点或厚度像是那位白领眼镜上的灰尘，与他同处于一个物理世界。如果这位沉沦于案头工作的朋友能稍事休息，用心感受手指擦拭玻璃表皮的一刻，或许他能感体味到尘埃的颗粒感，甚至温度。
《黄山》，2020，布面油画，200 x 150 cm
对万杨来说，“近端”和“远端”同样真实，同样值得描画。“远端”影射着富有时代特征的视觉机制——现在，无论在私人还是公共空间，屏幕无处不在。在“远端”，一种颜色神奇地变化成另一种。“远端”的颜色变化不同于物理世界的色彩变化，脱离了光影。物体在物理世界中有前后左右方位的区别，在“远端”，界限却是模糊的。区别于屏幕上可移动的图像，一张平面绘画上，每一个无限小的点的颜色都固定，“流动”并未实际发生。绘画颜色的变化和“行进”既是外在的目光移动所引起的现象，也是意识的完形所产生的心理效果。最早，万杨想徒手画出颜色“转变”，但未尽如人意：当画家的精力贯注在眼前的一小块画布时，常常忘记顾及整体画面的结构——按他的话来说，是“数据量计算不过来，脑子当机”，需凭借“相当于’弯道超车’的颜料盒”加以辅助。[3]颜料盒将他整体规划和局部描绘的步骤分开。制作颜料盒时，他需要打好腹稿，再跟随直觉设计和分配灌注颜料的比例。设计最终的颜料盒前，他往往要模拟演练，先制作等比例的小颜料盒，用小颜料盒画出草稿，再进行调整。架上工作由他的手主导，以最大程度地呈现绘画层次的丰富——每个笔触都力求色彩独特，这是颜料盒所替代不了的。万杨在头脑中模拟着显示屏的微观呈像，再把这印象转译到画布上，期求比屏幕更加令人感到失重的观赏效果。
“从雨林到火星”展览现场，AIKE，2021
即便万杨描绘的是客观的，不掺杂情绪的颜色。各种颜色互相接近时，它们也总彼此较量。有些颜色——例如黄色——覆盖力强，在混合中强势，而蓝色更容易隐匿自己的性情。万杨推测，这可能是因为人眼结构天生能对黄色频段产生较强的视觉神经脉冲，而蓝色所能引发的脉冲较弱。[4]万杨的绘画缓冲着它们之间的较量。与修拉对纯色的使用不同，万杨的颜色只在极小范围内是纯粹的，大部分时候，一种颜色像对周围颜色打好招呼后，才开始这场转化。一种颜色内部含有变成其他颜色的意愿，并为此时刻准备着。这或许是在“远端”一种颜色能神奇地变化成另一种的原因。绘画中缓慢的、接近于匀速的“流动”，对应的是艺术家思维中的布局。
“从雨林到火星”展览现场，AIKE，2021
画斑点的时候，万杨有两个办法。一种是泼洒颜料，让颜料随机滴落在画面上。这与他控制严谨的“颜料盒”方法恰恰相反。另一种是根据既有的点位位置关系绘画。比如，《火星》上的斑点取材于火星探测图上一片环形山的分布。展览名“从雨林到火星”暗示着《火星》是一种创造方法上的完满之作，而事实上，《火星》也是这场展览尺幅最大（200 x 300cm），面貌最完整的作品之一。画面的左上角是一片蔚蓝，渐渐过渡到一片如云彩的白色地带，轻柔的粉色、灰色、绿色和紫色，裹挟着云飘渺的体积。一道深色的印痕从左下角穿过云朵，引导它卷入接近于肉色的桔红。桔红是绘画的尾声。青色像是皮肤包裹的血管，在其间若隐若现，应和着云另一端的蓝。“近端”的斑点以自身的逻辑浮现，并不依存于“远端”颜色的沧海桑田。《火星》是展览最后完成的画。展览创作的收尾阶段，万杨交割了创作中残留的那一丁点偶然性。
《火星》，2021，布面油画，300 x 200 cm
看万杨的画，是对绘画观众习惯的挑战。他们无从聚焦艺术家的手感或技巧，或者对画面结构的把控力度；纯粹的面画也摒绝了可供谈资的故事——比如对现实的回应。如上种种，自信于经验的观众都会根据相应的“把手”，自动化地生发成一套厚实的评价语言；与之相辅相成，从沉沦于经验的实践者生发成某类操作系统。在新的、令人振奋的潮流到来前，他们都觉得，符合这种系统规则的，是“好”的艺术，不符合的，就是“坏”的。若顺着逃脱不掉的积习，一旦上手，手上画笔就会不自觉跟着脑中的“好”走，避开“坏”。能够用以评定“好、坏”的、高度概括的视觉语言，我们可以称之为“语言的程式”。这种“语言的程式”是必须通过大量的“常识”——视觉经验的集体性规范，才能够在“自信于经验”的观众之间沟通。从绘画内部，我们可以将画笔伸向实在的、外在的现实，也可以通过“常识”伸向一种高度概括的、易于生产的“语言的程式”——在当今的绘画世界里，前者已经逐渐不被艺术家们讨论，后者因为题材无害、形式优美，演变成了容易流通的证券。
“从雨林到火星”展览现场，AIKE，2021
万杨的绘画试图走进的，是一个既区别于对现实照相式的写生，又区别于“语言的程式”的世界。一方面，他向当今无处不在的屏幕观看经验取经，是因为这类经验并不承担“语言的程式”的包袱。一方面，万杨的绘画并非是屏幕放大后的超写实主义绘画。颜色的转换是万杨脑中的实验——在一个无限接近于平面的、没有边界和厚度的广袤空间里，一种颜色正在悄无声响地转变。他的绘画是对这过程的奋力模拟。
当今，我们生活在一个能够兼顾国家力量和市场活力的故事叙述中，这个故事仍然在引人入胜地蓬勃发展着。这个故事给艺术家能提供的材料太多，力度也太强，以至于任何所谓“抽象”的绘画（或者，因“语言的程式”确立自身的绘画）或“具象”的绘画（统指以写生的对象为目标的绘画）以及它们蕴含的艺术历史，都能被这个故事压缩和吞噬，快速被消费为易辨识的、可读懂的常识。或许是为了躲避于此，万杨把头脑中的颜色交给观众，让颜色在他们的头脑中复现，留下印象，随后印象消失，消失得没有累赘。在躲避的同时，艺术家又强调了主体的自觉。
文/杨紫
[1] 源自笔者与万杨在2021年6月4日微信访谈中的对话。
[2] 所谓“近端”，并非物理距离上这些斑点与观众更接近。恰恰相反，万杨是先泼洒斑点，再用颜料盒里的颜料罩染。“近端”的“近”，更多是为了方便描述观众观看绘画时心理所产生的距离。
[3] 同注释1。
[4] 同上。
